La Curva, 5 de junio de 2020
En la serie de pinturas Doce jinetes para tres finales (2010-2014), camiones de todo tipo se embisten contra un entorno caótico y ecléctico en referencias visuales: animales, huesos humanos, armamento militar, tecnología de avanzada, árboles arrancados con violencia de sus raíces y tierra en el aire. Son imágenes que parecen sacadas de Mad Max: Fury Road (2015). Esta iconografía postapocalíptica vuelve a aparecer en numerosas creaciones de Carlos Huffmann. A la luz de los tiempos que corren, estas representaciones toman una relación indisociable. Su arte fue creado para pensarnos en constante crisis.
Con 39 años, tiene una obra prolífica. Su trabajo se compone de pinturas, dibujos, esculturas y textos. Desde el comienzo de su carrera artística en 2001, participó de 29 muestras colectivas alrededor de todo el mundo y fue protagonista en una decena.
—¿Qué pensás que tiene para decir lo postapocalíptico sobre lo que pasa en el mundo?
—Busco relativizar la idea de fin último y de que realmente hay una de línea de llegada que cierra un proceso. Lo apocalíptico está más cerca de la realidad, de entenderla en términos de muerte y regeneración. Es más interesante pensar desde lo caótico. Reconocer el aspecto anárquico de la existencia humana. La normalidad es una construcción ficticia.
—En el caos la ficción se cae.
—Exactamente. Siempre me pareció muy misterioso dibujar el desorden. Es muy difícil. Uno automáticamente empieza a construir un orden dentro del papel.
—¿Cómo entra la literatura en tu formación como artista?
—Me interesa la escritura en general. La pienso en relación a los lenguajes de programación. No es casual que se programe con un tipo de escritura. Por otro lado está la idea antigua de la magia. Una persona que hablaba muy bien era capaz de maldecir a otra, con sus palabras lograba conmoverla tanto que transformaba algo en su vida. En una especie de conocimiento antiguo sobre el vínculo entre el lenguaje y la realidad. Una persona que construye imágenes poderosas puede hacer que empieces a ver el mundo de otra manera.
—¿Cómo se relaciona ese poder con la política?
—Resistir a la idea de un lenguaje transparente es una actitud política. Tengo esa fe absurda en la humanidad, en que somos capaces de tener un pensamiento complejo y no reductivo. Mi reacción hacia argumentos populistas, simplificaciones de la realidad con fines electorales efectivos, es muy mala.
—En tu obra se ven elementos en apariencia contradictorios trabajando en sintonía simbióticamente ¿Cómo entendés la relación entre el ser humano y la tecnología?
—La técnica no es muy diferente a la represa que hace el castor o al panal que hacen las abejas. Como colectivo biológico estamos totalmente vinculados a ella. Sin esta infraestructura sería imposible tener esta cantidad de seres humanos. La tecnología parte de nuestra biología. Es interesante pensar las ciudades como ecosistemas. Hay especies que se adaptan mejor a ellas: las palomas muy bien y los teros muy mal, por ejemplo.
—¿La diferencia entre lo que es y no es natural es otro tipo de ficción?
—Sí, y, a esta altura, nociva. Hace muy poco salió un libro con el que me sentí muy identificado: Staying with the Trouble, de Donna Haraway.
—¿Por qué?
—Es la única que vio la cuestión de la no finalidad de la crisis. No es solo que el ser humano le hace algo al mundo, sino que la naturaleza responde. Trata de sacarnos de nuestra hubris. Toda esta idea de una especie destruyendo el planeta es bastante pretenciosa.
—¿Sentís que va en el sentido inverso?
—No está tan claro. Si decidieramos detonar todas las bombas atómicas que tenemos, el mundo lo sentiría. Pero es interesante preguntarse en qué medida somos tan importantes como para creer que tenemos esa capacidad de destruir la naturaleza.
—¿El arte como forma de pensar o el arte como forma de experimentar?
—Es algo que superpone esas dos capas. Muchas veces el boceto es mejor que la obra terminada, porque uno está pensando y haciendo. Hay algo muy especial en eso. Creo que las grandes obras contienen sus errores, ese ir y venir natural. El pensamiento es muy corporal. Si haces un ejercicio de respiración pensás de otra forma. Salis a caminar y pensás de otra forma. La producción artística es ese momento de alineación misteriosa, donde dos aspectos, que compiten uno con el otro, entran en sintonía. No voy a decir que es todo lo mismo, me parece interesante no desdibujar la diferencia. Pero hay zonas intermedias.
—¿Qué artistas tenés como referencia a la hora de trabajar?
—Primero, Mike Kelley, un artista de Los Ángeles. Fue para mi influyente por cómo pensó la relación entre arte, lenguaje verbal, visual y psicoanálisis. Es un personaje raro para Estados Unidos, tiene algo muy latinoamericano. Después está Marcelo Pombo, un artista argentino. Me interesa cómo piensa la apropiación y la producción artística en latinoamérica. Lo hace con seriedad y sin ilusión. Su obra es muy visual y relacionada con lo popular.
—¿Y pensadores?
—Fue influyente haber leído relativamente joven a Gilles Deleuze. En ese momento aprendí a leer filosofía, comencé a entender ese lenguaje.
—¿Qué leíste de él?
—El Anti-Edipo y Mil Mesetas. Envejecieron muy bien, siguen siendo centrales. Tienen un análisis de la relación entre realidad-lenguaje-arte que es trascendente. Podés pensar la historia de la humanidad en esos términos. Es empoderador.
—Un interés particular que me surge cuando veo obras tuyas es la relación que tenés con los videojuegos y lo masivo. Estas dos cosas van muy de la mano.
—Me hace gracia que me lo digas. Juego videojuegos desde que tengo memoria. Me fascine muy rápido. Es muy loco haber visto cómo pasó de ser algo artesanal, desarrollado por dos tipos en un altillo y con una circulación re marginal, a ser esta industria mega-masiva que es hoy. Es algo que nadie imaginaba en esas primeras épocas.
—¿Algún juego cambió tu forma de percibir esta ficción que es la realidad o que te hicieron entrar en crisis con ella?
—Más que ver la realidad, era muy increible como me permitían ir a otra. Está esa idea de que son simple escapismo. Pero para mi era ir a otra realidad. Me fascinaba la sensación de mundo que te daba un juego como el Super Mario World. Tenías todo ese mapa gigantesco, ibas avanzando y abriendo ese mundo. Era como ir a explorar, a una aventura. No había nada ficticio. Era muy real y muy concreto.
—Es como que casi lo podés tocar porque lo estás jugando.
—Estás adentro, exacto. Cuando empezás a jugarlo bien sentís una conexión muy fuerte. De repente se va refinando tu capacidad y la lógica del mundo empieza a fluir a través tuyo. Es una experiencia que solo la gente que jugó mucho a los videojuegos conoce.
—¿Recordás alguna otra experiencia en ese sentido?
—Sí, en los primeros juegos de rol y en la era de Super Nintendo. Un juego con el que tengo recuerdos muy fuertes es el Final Fantasy 4. Me encariñé mucho con los personajes. Cuando llegué al final del juego no lo podía terminar. Sentía una angustia muy profunda por creer que estaba defraudando a los personajes. Una angustia por no estar a la altura del desafío.
—¿Qué pensas de la cultura de imágenes que existe alrededor de los memes?
—Hay una relación muy interesante para pensar entre virus y lenguaje: la idea de viralidad, de la memética y los memes. Es interesante pensar cómo se distribuyen y la posibilidad de que existan como un fenómeno claramente vinculado a la tecnología. Es similar a la infraestructura que permite la circulación masiva de seres humanos.
—¿Pensás que en un futuro pueden ser considerados arte?
—Yo creo que nunca lo serán porque no tienen ninguna necesidad de serlo. Están en la plataforma perfecta. En Internet tienen poder.
—¿Pierden su sentido si se los saca de ese medio?
—El meme se muere enseguida. Incluso, en cuanto es demasiado popular te deja de dar gracia. Esa temporalidad ultra-efímera es el meme. Si alguien me envía uno de la semana pasada le digo "dale, quién sos, ¿mi abuela?" (se ríe).
—¿Alguna vez algo hizo que cambies tu concepto sobre una obra que hiciste?
—Sí. El tiempo tiene una gran capacidad de hacerlo. Trabajar también. Mis obras nuevas me dicen algo sobre lo que hago. Cuando miro atrás reconozco las semillas de ese desarrollo. Cosas que por ahí no estaban en mi intención original. Me doy cuenta que estoy haciendo lo mismo que en ese primer momento, solo que refinado en un sentido técnico. Porque mejoré o porque la intención es más clara. Son obsesiones y defectos de fábrica que uno tiene, que lo impulsan a ser artista.
—¿Cómo es tu relación con la crítica?¿Te hicieron alguna mala?
—Es de mucho interés. Leo todo lo que se escribe sobre mi. No tuve críticas particularmente malas. Creo que me hubiese gustado tenerlas, sería valioso e interesante. Hay muy poca crítica hoy. En general son descripciones de la muestras o son malintencionadas. Pocas reseñas realmente intentan entablar un diálogo con el artista, generar un proceso de pensamiento vincular. Es importante tener la sensación de respuesta para el desarrollo de una escena artística. Es escaso y una lastima.
—¿Por qué crees que pasa eso?
—El curador reemplazó al crítico. En vez de decir cómo se hace, te invita o no a su muestra. Ejercen ese poder de legitimación a través del hecho de la convocatoria y no tanto de la evaluación.
—Los museos y las galerías en algún momento volverán a abrir, ¿y mientras tanto?
—Va a ser interesante ver qué se produce según el acceso a los materiales y las posibilidades de circulación. Todavía es pronto, no sabemos qué va a pasar con las galerías. Pero el arte no tranza lo experiencial. Se va a transformar a una experiencia nativa en los medios de visualización disponibles, como la pantalla del celular. Va a ir en relación a esas nuevas condiciones de producción y plataformas. Hay que pensar qué nos trae esto a los artistas, no en términos de éxito o fracaso, sino de nuevas posibilidades de crear arte.