Carlos Huffmann y su muestra, “Extraño gobernante para un corazón”, por Inés Katzenstein, 2009
En Buenos Aires, si hay alguien que decidió ser artista y formarse como tal, ese es Huffmann. Con esto no quiero decir solamente que fue un buen alumno de la universidad y de los múltiples talleres y clínicas a las que concurrió con avidez, sino que además refinó, expandió y trabajó su sensibilidad y sus ideas a través de múltiples lecturas, confrontaciones de contextos y de tradiciones y que esa experiencia hizo de él y también de su obra, una encrucijada crítica de saberes de una enorme particularidad.
Los dos grandes cuadros de esta muestra hacen honor a esta condición. Los cuadros son, como Carlos mismo, un punto de llegada por un camino que va en paralelo con ciertos desarrollos de la historia del arte más reciente pero que él resuelve de maneras enteramente propias, alejadas de la mayoría de los temperamentos locales.
Los dos enormes camiones que protagonizan los cuadros se ven absurdos en su centralidad, pero a la vez tremendamente elocuentes y vívidos como una pesadilla. Son dos personajes cuyas identidades están hechas a partir de una superposición de temporalidades, y que nos hablan de la demencial resistencia de la cultura marcial de los hombres, de la voluntad de poder, de la persistencia de los rituales de la muerte, y de cierta indefinible euforia.
Las obras se expresan desde la tensión entre la reproductibilidad directa y la actualidad de la fotografía y la intervención surrealizante de la pintura. Asisten de manera alerta y documental a la monstruosidad de las imágenes del presente y la exacerban por medio de la ficción; apuntan a comentar sobre ese presente pero lo hacen apelando a un archivo de imágenes y claves excéntricas, entre la fascinación y el horror.
De todos estos temas nos sentamos a conversar, y aquí reproducimos algunas partes de esas charlas.
¿Cuáles son los consumos culturales que marcan tu trabajo?
Me interesa la sobredosis de estímulos, la estática cotidiana, la velocidad, el ritmo narrativo vertiginoso de las nuevas formas culturales. Mi genealogía mezcla videojuegos, televisión, dibujos animados, mitología, psicología y filosofía.
Creo que el punto ciego más fuerte que enfrento al tratar de encontrar sentido en el mundo es en relación al mainstream, que es lo esencial culturalmente. Los contenidos de este torrente de imágenes y contenidos que es el mainstream determinan en gran manera cómo percibimos el mundo. Lo ordinario manda. El sentido común tiene una cara oculta.
¿Eso que describís es lo que históricamente se llamó pop?
Me parece que el pop es más celebratorio. Lo popular, lo vulgar, lo ordinario me interesan como términos y a partir de eso quiero construir un especie de surrealismo--un movimiento que hoy está tan devaluado, no? siento que hoy se perdió de vista toda su profundidad filosófica.
¿Qué te interesa del surrealismo?
La alucinación y la forma en que en la alucinación un objeto cotidiano se puede desfamiliarizar hasta tal punto en que su forma y textura se vuelvan monstruosas.
Por otro lado, el surrealismo e inclusive el arte clásico proveen una alternativa en relación al cinismo del conceptualismo, y su tendencia reciente a los chistes fáciles--esa idea de que cuanto más tonto más inteligente se está siendo.
La tautología es un elemento básico del conceptualismo que tiene que ver con la idea de que solo el lenguaje puede poseer carácter de realidad, que no hay un mundo por fuera del lenguaje, o que si ese mundo existe, es inaccesible y por lo tanto irrelevante. Frente a esa idea, a mí te diría que me interesa “lo mágico”: esos eventos y objetos que empujan el umbral del misterio un poco más allá de donde se encontraba.
¿Por qué, tan interesado como estás por los videojuegos, los comics, la política actual, recurrís, para tu obra, a técnicas, digamos, “históricas” como es la pintura al óleo?
A la pintura al óleo la elijo por cómo queda, por razones formales. Aunque sea antigua es una tecnología muy refinada y versátil. Me da igual la historia asociada. Yo creo que si la pintura no muere no es por obstinación sino porque es práctica.
Cada generación tiene que producir sus propias imágenes. Es cierto que hay medios que se repiten pero se repiten de una forma distinta. Se aportan variaciones que tienen que ver con nuevas formas de ver y con nuevas tecnologías.
Y para vos, ¿cómo habría cambiado la pintura con las nuevas formas de ver?
Las nuevas formas de ver marcan patrones. ¿Adónde se pone el énfasis? En la sofisticación, en la fealdad, en el optimismo, en el cinismo... a veces pienso que componer es poner las cosas adonde no me molesten. Creo que el hartazgo es importante como fuerza creativa, poder hacer una pintura que no me pudra es como un milagro.
Por otro lado, hay como un racismo en contra de la pintura, no? ese racismo que la adscribe necesariamente al mercado, a una participación en el sistema. Para mí, el óleo es como un ectoplasma (un concepto de Mike Kelley), una materia orgánica espiritual que se relaciona con lo informe y lo abyecto, capaz de poseer los objetos y transformarlos. Y pretender esquivar la mercantilización de la obra es un falso problema: es como querer que alguien te ame pero no te necesite. No lo podés manejar.
¿La del ectoplasma, es una creencia?
Sí, pero también una experiencia; una experiencia acerca de cómo las formas van apareciendo como si estuvieran siendo dictadas.
¿Eso solamente pasaría con la pintura?
No, en realidad también pasa con el dibujo, la escultura, bailando, en una conversación, cualquier cosa. Pero quiero decir que en un punto la tradición de la pintura no me interesa y pintando soy bastante improvisado—de hecho en mi caso es el dibujo es el que sostiene la pintura--.
¿Sos esotérico?
No es un pensamiento esotérico. Es un pensamiento sobre lo sutil. Duchamp hablaba de eso cuando hablaba de lo infraleve; algo que algunos artistas tienen claro: la línea esta viva o no. Y no tiene que ver con una intervención sobrenatural pero sí con el tipo de intensidad con la cual fue ejecutada.
¿Cómo opera tu formación teórica en el proceso de concepción y construcción de la obra?
Es un sedimento que está en el fondo; la complejidad de la cual surgen las ideas, las imágenes. No tengo procedimientos racionales con los cuales trabajo—pero cuando elijo y organizo es mi entendimiento e ideas sobre los elementos que pongo en escena lo que está siendo tensionado.
¿Por qué le aconsejarías a un artista joven leer teoría?
No lo sé. Hay que llegar por necesidad.
¿Cuál fue tu necesidad?
Curiosidad. Leo de todo, desde Jane Austen hasta Deleuze.
Tu manera de enunciar lo político en la obra—por medio de proclamas, siglas y algunos términos hiper cargados-- me recuerda un poco a las frases en clave de las mochilas adolescentes, un poco grandilocuentes, románticas e ingenuas al vez…
Es que en el posmodernismo, el último momento para creer en algo es la adolescencia; después, si querés participar del mundo adulto tenés que volverte cínico.
En ese sentido para mí mis proclamas son totalmente serias; son cosas que siento y creo. Soy escéptico optimista. Creo que el impacto político de una obra de arte es pequeño y real. Puede generar cambios en la cultura que sean verdaderos artífices de transformación. Lo que nunca está claro es si el cambio va a ser el que el artista imaginó.
De todos modos, para mí, lo mejor que te puede dar el mundo del arte es el desarrollo de tu capacidad de ver.