Texto de catálogo de la exhibición “Fabril la mirada“ de Lucrecia Lionti, Museo Malba, Buenos Aires, marzo 2025
En 2015 dije en la red entonces llamada Twitter que el arte es mucho más importante que la política. En ese momento, en vez de “im portante” usé la palabra “amplio” porque veía que el arte era tratado como una subcategoría de la política, como una praxis que sólo adquiere sentido en la medida en que esté al servicio de alguna facción o ideología. Aunque nadie me lo dijo directamente, supe que mi tweet había generado cierto malestar; me enteré gracias al reporte de quienes, al contrario, se acercaron a expresar simpatía por mi publicación. Una parte importante del mundo democrático se encontraba en plena escalada hacia una polarización sobregirada, que en Argentina se representaba en consignas como “Macri, basura, sos la dictadura” y “Cristina nos quiere llevar a Venezuela”. Extrañamente, a pesar de que el electorado estaba dividido en mitades casi exactas, el campo del arte parecía gozar de una sorprendente unanimidad: al menos en lo explícito, una línea política ejercía su hegemonía en publicaciones, textos, redes sociales y conversaciones en general. Durante esa etapa, la disyuntiva entre el arte autónomo y el arte “comprometido” se había inclinado totalmente para el lado que sostiene que el arte tiene sentido en la medida en que sea instrumento de una militancia. Obras complejas eran leídas de manera unidimensional, tanto por sus admiradores como por sus detractores, en una desestimación total de su capacidad propositiva. Una amplia parte del campo cultural parecía creer que debía servir a los intereses y necesidades coyunturales de la política y resignar su aspiración trascendental. Una de las personas con las que conversé largamente en torno a aquella publicación en mi Twitter fue Lucrecia Lionti, artista en cuya obra se configura un sofisticado método poético y material para intermediar entre el debate público y el campo estético.
Cinco años después, en plena pandemia del 2020, las muchas discusiones que surgían tanto en redes como en grupos de Whatsapp, zooms, google-meets privados y cadenas de emails me impulsaron a escribir un ensayo para la revista Otra Parte donde reflexionaba sobre cuestiones vinculadas al mercado interno del arte argentino y las distorsiones causadas por la costumbre de poner el precio de las obras en dólares. Durante la investigación y el desarrollo de este ensayo, contacté al economista Federico Sturzenegger (2), a quien conocía por haber tenido clases con él durante mis estudios en la Universidad Torcuato Di Tella, para consultarle sobre los posiblesbeneficios de denominar las obras de arte en Unidades de Valor Adquisitivo (3). La idea del texto era proponerlas como una unidad de cuenta alternativa que permitiera proteger el sistema del arte de la inflación, sin incurrir en el problema de la sobre apreciación artificial de los precios de las obras cada vez que el gobierno de turno devalúa el tipo de cambio. Además de hacer propuestas concretas que aportaran al crecimiento del mercado interno del arte argentino, quería sugerir que esa especie de “dolarización endógena” que existe desde hace años en el mundo del arte nos aleja gravosamente de la posibili- dad de poder hablarle con transparencia a la sociedad que debemos interpelar. La idea subyacente es que el mercado del arte y sus términos de intercambio son elementos estructurales de la capacidad ex- presiva del fenómeno artístico.
El recuerdo de una obra realizada por Lionti dos años antes (en 2018) y expuesta en la edición de ArteBA de ese mismo año, titulada Exaltar la economía, me acompañaba durante la escritura. La obra, en la que se podía leer la frase “exaltar la óptica/economía” (estas últimas dos palabras superpuestas), hacía referencia a las geometrías fragmentarias de los movimientos concretos de la década de 1940 al mismo tiempo que reescribía parte de su manifiesto en clave economicista. El Manifiesto Invencionista criticaba a los surrealistas por pretender “matar la óptica” y llenar así el mundo de fantasmas. A la alternativa que los concretos proponían (“exaltar la óptica” como recurso para llegar a lo real), Lionti parece retrucar que hay algo de la naturaleza del arte como mercancía que debe ser puesto en consideración.
Luego de discutir los aspectos técnicos de mi propuesta, el economista me hizo algunas preguntas sobre las creencias y actitu- des del mundo del arte respecto de cuestiones de economía. Este repaso me llevó a preguntarle si recordaba el episodio surgido en torno a una fotografía tomada en 2018 por Mario Scorzelli e Ignaz Barsa, publicada junto con una nota de Belén Papa Orfano en El Cronista. Allí, justamente en el marco de la edición de ArteBA de ese año, se lo veía contemplando otra obra de Lionti que colgaba a pocos centímetros de Exaltar la economía, en la que puede leerse la frase “Austeros y cuidadosos”, alusiva al discurso de ajuste de las cuentas públicas que emanaba del gobierno nacional que el econo- mista integraba como presidente del Banco Central. La fotografía parecía capturar una exótica instancia de sinapsis mutua entre la obra de arte y el objeto de su exploración. ¿Sturzenegger recordaría qué pasó por su mente durante esos segundos de contemplación es- tética? ¿Habrá sentido que ese corazón de tela, lana y acrílico –de factura tierna e ingenuista– parodiaba sus palabras o, más bien, que las elevaba al estatus de arte? ¿Conocería la referencia tenue- mente velada que Austeros y cuidadosos parece hacer del nombre y los formalismos típicos de la galería “Belleza y Felicidad”?
Mi nota en Otra Parte causó bastante revuelo. Entre las conversaciones que suscitó, Lucrecia Lionti y yo mantuvimos un extendido intercambio por mail y Whatsapp: a ella también le apasionan las cuestiones de la economía, y veníamos discutiendo la importancia de una educación financiera para artistas. Ella atravesaba su segunda “venida” a Buenos Aires luego de haber retornado por un año a su Tucumán natal. Como todos, estaba aislada por la pandemia, trabajando en un proyecto originalmente concebido para el Espacio Abuelas de Plaza de Mayo que ahora parecía tener su destino en un museo de Corea (4). Por curiosidad, le pedí más información sobre la serie de obras que había expuesto en aquel ArteBA de 2018, y me confirmó que ese había sido el momento preciso en el que su obra comenzó a caracterizarse por incorporar frases apropiadas directamente del debate público. Me sorprendió enterarme de que ninguna
de las obras de esa icónica serie se había vendido hasta entonces. Recordé que, en nuestros intercambios de los días previos, Sturzenegger me había comentado que quería conocer “artistas promisorios” (lo cual interpreté como “artistas talentosos y todavía accesibles”) para tener en consideración. Yo le había mencionado los nombres de varios artistas jóvenes que creí que le podrían gustar, pero no se me había ocurrido sugerir a Lionti, ya que para entonces ella estaba posicionada como una “artista de mediana carrera en ascenso”. Sin embargo, Lucrecia se encontraba sorpresivamente sin representación de galería y atravesando la pandemia, y pensé que, si Austeros y cuidadosos era al menos considerada por Sturzenegger para una adquisición, y tal vez inclusive podían reunirse en un Zoom y conocerse, se trataría de un momento de alquimia mayor. La pieza tenía más vigencia que nunca: por esos días el ministro de Economía Martín Guzmán era continuamente torpedeado por funcionarios de su propio gobierno, quienes susurraban por lo bajo el epíteto envenenado de “fiscalista” (léase “demasiado austero y cuidadoso”: las bondades del equilibrio fiscal seguían capturadas en una polémica binaria). Rápidamente busqué coordinar un encuentro virtual entre la artista y el economista, en el cual estuve presente por pedido de ambas partes.
Sobre la conversación sobrevolaba una suerte de inquietud respecto de si Austeros y cuidadosos era en realidad una crítica velada del trabajo realizado por Sturzenegger en sus participaciones en la política. El estado del debate público de la época le daba máxima plausibilidad a la presunción de ironía a cualquier obra que retratase de una manera u otra al poder. Lo que me hacía (y me hace) confiar en la potencialidad transformadora de un intercambio como ese es que el arte, por más político que sea en su superficie, nunca opera de una manera tan lineal como lo haría un constructo propagandístico.
En la obra de Lionti, las frases y consignas son tomadas y aplicadas como “formas legibles” que se componen dentro de pinturas y textiles. Lionti las capta al vuelo mientras teje y escucha la radio, apropiándose de ellas a veces fielmente, otras con alteraciones, “errores” o agregados. Hacer obras que combinan texto e imagen es particularmente difícil, en parte debido a que en este tipo de obras se superponen las dos modalidades que compiten por el uso de la retina: ver y leer. La competencia entre estas formas de la per- cepción tensiona y multiplica la complejidad compositiva de la imagen. Las características caligráficas del texto y la interacción con los materiales que utiliza Lionti ponen a la obra en un loop recursivo que la abre a una inestabilidad semiótica total. Cuando una obra de arte parece decir una cosa, no hace falta más que sostener la mirada y descubrir que, en simultáneo, parece estar diciendo lo contrario… y así en una progresión infinita.
Pasados cuatro años de estos eventos (aquella nota y el en- cuentro por Zoom entre el economista y la artista), en 2024, durante la más reciente cita del arte con la sociedad ampliada que es ArteBA, Lionti presentó varios nuevos textiles. Uno de ellos se apropia del título de la propuesta del economista y político Alberto Tiburcio “Bertie” Benegas-Lynch para llevar a cabo una “privatización del mar”. Luego de investigar qué otros países tienen este régimen de explotación de su costa y plataforma marítima, Lionti creó una obra en la cual esa frase se lee en letras mayúsculas y sobre una cuadrícula de lana teñida en tonos verdes y azul, seguida de una apostilla en letras cursivas que agrega: “de lágrimas”. Nuevamente combina una partícula discursiva del instante político con su laboriosa técnica constructiva y una metáfora popular. ¿Tal vez la “privatización del mar de lágrimas” pretende liberar al estado de su abultada deuda para con la felicidad del pueblo? ¿Se tratará de una reflexión sobre el sufrimiento de las especies que habitan nuestros mares y que son víctimas de la sobreexplotación pesquera? La metáfora es, como siempre en el trabajo de Lionti, materialmente polisémica.
Privatización del Mar de Lágrimas propició otra fotografía: esta vez un retrato de Lionti con su obra junto a la estrella del pop argentino Lali Espósito, quien fue recientemente el blanco de burlas en las redes, impulsadas por un presidente de la nación que cree que “la diferencia entre el genio y la locura es el éxito”. Seguramente la cantante habrá reconocido la provenance de la frase en la pieza de Lionti, pero solo ella sabe qué pasó por su mente al verla, cómo se conjugó el texto original con la coda lacrimosa y el abrigado tex- til de tonos y texturas oceánicas. La obra, mientras tanto, seguirá haciendo lo que quiera, atravesando mundos donde dejará su estela, mundos en la mayoría de los cuales la frase ya se habrá independizado de su emisor y su contexto. El horizonte estético de esta obra no es la negatividad ni el resentimiento: Lionti cree en la industria, en el desarrollo. La escuela, una temática recurrente en su repertorio, es representada sirviendo a la creación de sociedades vivas y dinámicas, como los pizarrones blandos que la artista suele producir. El camino de Lionti es agudamente consciente de las condiciones de precariedad material y discursiva de nuestro mundo, y codifica en su obra una idea de labor productiva, de crecimiento y de la mejora posible.
La obra de Lionti nos invita a abrir espacios de hibridación epistemológica, a desarmar los cotos de caza discursivos e ideológicos con los cuales muchas veces hemos compartimentado la sociedad. Es innegable que el órgano que el economista antes mencionado creó para su tercera incursión en la política, el “Ministerio de Desregulación”, tiene un nombre con resonancias muy liontianas. En función de esto, pienso que la obra de Lucrecia nos exhorta a pensar que la política siempre corre desde (muy) atrás al arte, que no es otra cosa que la exploración material de lo desconocido. Como mínimo, estamos para sorprendernos al descubrir algo en nuestra obra que no sabíamos previamente. A mucha honra.
1. Carlos Huffmann, “El mercado (del arte) interno. Una propuesta”, en revista Otra Parte, 2 de julio de 2020.
2. En diciembre de 2015, bajo la presidencia de Mauricio Macri, Sturzenegger asumió como presidente del Banco Central de la República Argentina, puesto al que renunció en 2018. En 2020, cuando lo contacté, ejercía como profesor en la universidad San Andrés. En julio de 2024 fue designado Ministro de Desregulación y Transformación del Estado para la presidencia de Javier Milei, cargo que ahora ocupa.
3. La Unidad de Valor Adquisitivo (UVA) es una medida que se utiliza para expresar precios en moneda local, como el peso argentino. Se utiliza para desacoplar los precios de las variaciones de una moneda extranjera, como el dólar. La UVA se actualiza diariamente en función del Coeficiente de Estabilización de Referencia (CER), que se basa en el índice de precios al consumidor (IPC). Los créditos UVA fueron lanzados por el Banco Central argentino en 2016, durante la gestión de Federico Sturzenegger.
4. Se trata del proyecto de Lionti School Skin, concebido para la exposición Mitos del futuro próximo, un diálogo entre artistas coreanos y argentinos con diversas sedes internacionales.
La exposición se planeó para ser presentada inicialmente en el Parque de la Memoria (ex ESMA), en abril de 2020, y tuvo que suspenderse. Se realizó en el ACC 5 de Guwangiu, Corea, en 2020, y finalmente fue expuesto en el Espacio de la Memoria en 2022.