por Carlos Huffmann. Radar, 19 de febrero de 2012
Poco conocido en Argentina, Mike Kelley era una figura insoslayable entre las últimas generaciones de artistas en Estados Unidos. Nacido en una familia católica de Detroit que no apoyó su vocación, hizo de Los Angeles su hogar y su base de operaciones, desde donde se valió de los soportes más variados para construir una obra a contramano del temperamento conceptual, en la que utilizó y cuestionó la teoría freudiana, y buscó hasta en la basura para develar los sublimes misterios de la cultura contemporánea.
El martes primero de febrero, Mike Kelley apareció muerto en el baño de su casa. Aunque faltan algunas semanas para que la autopsia definitiva dé su veredicto, todo parecería indicar que se suicidó.
Para el público argentino, Mike Kelley puede no significar demasiado. Incluso en el mundo anglosajón su nombre no es instantáneamente reconocible como sí lo son los de Jeff Koons o Damien Hirst. Sin embargo, en el contexto de las escuelas de arte de los Estados Unidos, y para la gran cantidad de artistas que fueron influenciados por su trabajo, Mike Kelley es una de las piezas clave del arte del siglo que terminó y un prócer para el que empieza.
Indeciso entre ser escritor o artista plástico, fue un niño con una precoz inclinación por las artes. Su familia no apoyaba estas aspiraciones, su padre estaba convencido de que el arte era cosa de comunistas y homosexuales, con lo cual Mike abandonó Detroit en cuanto vió la oportunidad. Pasó un tiempo en Ann Arbor, lugar donde Kelley pensaba que iban todos los freaks y los hippies de Michigan y alrededores. Ann Arbor es una ciudad cuya simpatía política tiende claramente hacia la izquierda, y fue pionera en cuanto a legislación antirracista y humanitaria. Ahí, Kelley participó de la escena poética y militante, hasta que decidió postularse para estudios de posgrado. Su siguiente parada sería la ciudad que hoy le agradece el haber hecho tanto por ponerla de manera definitiva en el mapa de arte internacional. Completó una maestría en CalArts, donde estudió con John Baldessari, Laurie Anderson y Douglas Huebler, e hizo de Los Angeles su hogar, base de operaciones y fuente de nutrición artística.
Quizá lo más cerca que estuvo de producir una imagen que adquiera trascendencia masiva fue con su obra Craft Morphology Flow Chart, un detalle de la cual se usó en la portada del disco Dirty de Sonic Youth. Esta obra era una gran instalación que se componía de un grupo de mesas de escuela sobre las cuales Mike dispuso una colección de juguetes tejidos que encontró abandonados en basureros, organizándolos según sus características morfológicas, acompañados de fotografías en blanco y negro que imitaban la supuesta objetividad clínica de los métodos de clasificación arqueológica. Es una pieza que contrapone un método clínico con un sujeto sucio y patético. De esa manera el autor busca hacer visible la particularidad orgánica de cada muñeco hecho a mano y volver palpable la masa emocional vertida en su confección. El público que recién descubría al artista creyó ver en esta obra a un autor traumatizado y el trabajo comenzó a cargarse de lecturas biográficas. Pese a que esas lecturas no habían estado en la intención del artista.
Kelley decidió que utilizaría la biografía del autor como otra capa de sus trabajos, sólo que no sería fiel a la suya sino que la iría inventando a conveniencia.
A lo largo de los años construyó un corpus de obra muy variado. En una misma exposición podían convivir pinturas, maquetas, videos y objetos que se debaten entre ser escultura o instalación. Sin embargo, su trabajo es inconfundible para alguien familiarizado con su trayectoria. Esto ocurre porque su diversa práctica formal está parapetada sobre un minucioso trabajo investigativo. Un dibujo de una calavera con cabellera que recuerda a Axel Rose sobreimpuesto a una esvástica tomada del cuaderno de un adolescente. Graffitis encontrados en el baño de una fábrica abandonada con chistes que mezclan inocentes ardillitas y consignas violentas y obscenas. Cientos de fotografías tomadas de anuarios escolares en los cuales se documentan las tradicionales vejaciones a las cuales se someten los alumnos de Middle America durante festividades y actos. Este lenguaje visual proveniente de la supuesta “baja cultura” y el método conceptual con el que es problematizado resultan en un repertorio que desestabiliza la estética aséptica del conceptualismo, a la vez que densifican nuestra percepción de su sujeto excitado y rabioso.
A contracorriente del estilo estructuralista del discurso norteamericano, Kelley utilizó de manera sistemática las teorías freudianas tanto en su propio discurso como en la ingeniería conceptual de sus instalaciones. Para una pieza de 1995 titulada Educational Complex construyó una maqueta arquitectónica en la cual aglutinó todos los edificios de las escuelas donde había sido educado. En ella incluyó su propia casa y la iglesia a la cual lo llevaba su familia. El artista explica que dejó en blanco o vacíos todas las zonas del edificio que no fue capaz de recordar. Estos espacios vacíos son la presencia visible de los lugares en los cuales ocurrió un acto de abuso hacia su persona. En sus escritos asociados a la pieza, describe la educación como un de los tipos esenciales del abuso. Ese momento de educación padecido resultó en una memoria reprimida, y por ende en la incapacidad de recordar esa parte del edificio. Utilizaba la teoría y retórica freudiana como herramientas para arribar a formas siniestras y desfamiliarizadas, aunque también hace evidente su valoración ambigua respecto de las capacidades curativas de la terapia psicoanalítica.
Mike fue hasta su muerte un artista sumamente prolífico. Expuso en galerías y museos de primer nivel de manera sostenida desde que su trabajo comenzó a recibir reconocimiento durante los noventa. Es ampliamente reconocido y admirado por el mundo del arte que lo amparó en su juventud y que él ayudó a modelar en su adultez. Sin embargo, Mike mostraba señales de infelicidad e insatisfacción. Expresó en varias oportunidades la profunda fatiga que le causaba el calendario que su carrera le imponía. También se le oyó decir que odiaba el mundo del arte actual y que si hoy fuese un principiante no elegiría ser artista plástico. Todas palabras enunciadas desde la cima de su profesión: es inminente la presencia de sus trabajos en la Whitney Biennial, en la cual ha estado ya siete veces, y pronto inaugura una retrospectiva en el Stedelijk Museum de Amsterdam, destinada ésta a hacer paradas en varios museos a lo ancho del mundo, incluyendo el Moca de su ciudad adoptiva.
Mike Kelley deja como artista un legado de gran libertad. Se permitió ser a la vez ordinario y sublime. Su fuente de inspiración y los materiales que empleaba eran muy heterogéneos sin por eso resignar su minucioso rigor conceptual en su selección y configuración. Sus trabajos solían ser feístas y a la vez hermosos e inteligentes. Su producción artística estaba siempre acompañada por un fuerte compromiso con la educación y es un reconocido escritor de teoría y crítica de arte. Era un excelente y erudito constructor de discurso que defendía como pocos de su generación la importancia del impacto visual de una obra de arte.
Mike contestó que no, que nunca creyó en nada. Vivió su infancia capturado en un suburbio católico de clase trabajadora en Detroit, pero en todos esos años nunca lograron adoctrinarlo. Se sentía un anormal, pero todo lo que le querían hacer creer le parecía una pila de mierda. Qué irónico que Mike se haya especializado en hacer que masas abyectas de desperdicios logren translucir sublimes misterios de nuestra cultura contemporánea. Pero seguramente se opondría a una lectura tan espiritual de la función del arte, más bien diría que es la de examinar nuestra comunicación visual y exponer sus mecanismos. Pero al menos estarás de acuerdo, Mike, en que lograbas hacer de unos sucios monos de lana abandonados unos maravillosos objetos de arte.