Texto de publicación “Outsideness“ sobre la exposición homónima, Departamento de Arte, Buenos Aires, noviembre 2025
Lo que Ud. tiene en sus manos es el testimonio impreso de la exhibición Outsideness, que pudo ser visitada desde el 3 de noviembre hasta el 3 de diciembre de 2022, y que tuvo lugar en el marco de las Terceras Jornadas de Arte y Estética del Centro de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella. Estas Jornadas, tituladas “Fallas y fronteras. Disrupción y precariedad en el arte y el pensamiento contempo- ráneo”, buscaban explorar el proceso de transformación artístico, político, tecnológico y social que pareció ace- lerarse de manera dramática a partir del sismo global de la pandemia del covid-19, en el año 2020. Las conferen- cias ofrecidas durante esas jornadas han sido recopiladas en un libro edi- tado en colaboración con la Editorial Siglo XXI, titulado ¿Hay algo que no esté en crisis? en 2025.
La exhibición Outsideness planteó cómo diversos procesos estéticos de la actualidad parecen influir sobre la ontología misma de los objetos que entendemos como “arte” y alteran cómo pensamos las producciones culturales que, en el discurso crítico especializado, quedan excluidas de esta denominación. Durante 2021, cuando las Jornadas se encontraban en pleno proceso de diseño y conceptualización, Laura Ojeda Bär, Alejo Ponce de León y quien les escribe comenzamos sendas conversaciones sobre la existencia y universalidad de unas presuntas “reglas del arte”, que establecen los buenos usos y costumbres de la práctica artística. Una inquietud que sobrevolaba nuestras conversaciones era si la normatividad que rige en el “mundo del arte” realmente se corresponde con la del universo de creadores y productores de imágenes habilitados por los nuevos medios. Nos inquietaba la idea de si estas “reglas” no tendían a aislar al “arte contemporáneo”, tal vez llevándolo a la irrelevancia cultural ante el poder monumental del ecosistema mediático de las plataformas (que incluye al fan-art, los NFT, el arte hecho con inteligencia artificial, etc.). Los “prosumers” con su tsunami de “OC (original content)” se autoidentifican con el título de “artista” y exigen que sus creaciones sean protegidas por los derechos de autor. Notamos con bastante preocupación que parecería que la mayoría de los eventos del campo del arte que logran tener resonancia a nivel masivo suelen involucrar acusaciones de plagio proveniente de artistas que no participan del circuito mainstream de galerías y museos, y que a estos reclamos se les suele responder de manera desdeñosa. La violencia que suele suscitar en redes sociales este tipo de eventos tiene como resultado un hostigamiento hacia el acusado de plagio que obliga al medio a abroquelarse en su defensa y obtura la posibilidad de una conversación productiva sobre el tema. Esta conversación sobre la emergencia de regímenes normativos en conflicto resonaba con el concepto general de las “fallas y fronteras” que debían explorarse en las Jornadas, lo que promovió el encuentro entre Ojeda Bär, Ponce de León y yo para la constitución del equipo curatorial de la muestra que se llamaría Outsideness.
Identificamos como punto de partida la hipótesis de que esta proliferación de nuevas identidades y ecosistemas de la creatividad visual empujan hacia una progresiva disipación de los contornos del campo del arte contemporáneo. Las plataformas de publicación de imágenes, que generaron poderosos canales de accesibilidad para creadores excluidos de los circuitos habituales de distribución y circulación del arte, redefinen las reglas del mercado y la noción misma de autoría. A lo largo de 2022 comenzaban a asomar los modelos de generación de imágenes a través de la inteligencia artificial (IA), entrenadas por enormes bases de datos de dudosa legitimidad (en términos de la plausible vulneración de derechos de privacidad y propiedad intelectual de un incalculable número de personas). El debate respecto de la originalidad y los derechos de autor correspondientes a esta “era de la generatividad técnica” se suma a un nuevo capítulo del extendido proceso de deskilling del arte. Este proceso, que plausiblemente comienza a partir de la invención de la fotografía, parecería recibir de parte de la IA un impulso colosal en dirección al abandono de la concepción del arte como una práctica donde la ejecución técnica es relevante hacia una donde la pura intención conceptual es la que confiere valor y sentido.
La disputa por la palabra “arte” y las diversas maneras en las cuales esta categoría determina un adentro y un afuera es a veces porosa y sensible a la inclusión y otras veces elitista y reactiva a cualquier intento de vulneración de sus fueros y prerrogativas. La exposición que comenzamos a diseñar buscaría incluir obras y objetos que exploran diferentes líneas de fuga respecto de este “interior” del arte, en busca de una noción expandida de la palabra. Inmediatamente identificamos que la intención quedaría cesanteada de imponerse el recurso del “readymade”, hacia el cual cualquier objeto exógeno depositado en el interior de una sala de exposiciones revierte por default. Analizando posibilidades para evitar que esto ocurra decidimos acudir a la técnica es- cenográfica del cine, capaz de teatralizar una fantasía especulativa hiperrealista: el hogar de un coleccionista-mutante que crea su propio canon al recolectar objetos en sus viajes de explorador a través de un multiverso de las artes. Este dispositivo tomaría la forma de un módulo habitacional semioculto en el interior de la sala, en el cual construimos una escena doméstica capaz de contar la historia de un personaje y propiciar otros tipos de vínculo entre objetos diversos, y entre estos y el espectador.
En nuestra ficción, este personaje imaginario habita una línea temporal que se ramificó en múltiples universos paralelos a partir de una singularidad histórica: la Bienal Internacional de la Historieta organizada por Oscar Masotta en 1968, año que elegimos como “locus” de la ficción de Outsideness. A partir de esta anomalía espacio-temporal, el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella no cerraría sus puertas en 1970 y el primer premio del concurso de anteproyectos para la Biblioteca Nacional de Argentina sería otorgado al proyecto de Solsona y Sánchez Gómez (que obtuvo el segundo premio en nuestra realidad y cuya maqueta formaba parte de la exposición). Las calles de esa Buenos Aires alternativa se ven regularmente blanquea- das por la nieve luego de las alteraciones climáticas causadas por un cataclismo un tanto inespecífico (al cual se aludía con el equipamiento de supervivencia presente en la instalación) creando una realidad paralela lo suficientemente cercana como para generar una sensación inquietante de desfamiliarización que facilite el redescubrimiento de los misterios que habitan en lo doméstico y cotidiano.
Al entrar en la sala de Outsideness, el visitante era recibido por una gran construcción rectangular blanca emplazada en falsa escuadra respecto de la sala. Sobre ella dos pantallas OLED reproducían videos aspiracionales en alta resolución: fragmentos ensambla dos de “4K Demos” utilizados para promocionar televisores de última generación. En ellos veíamos acercamientos al lustroso pelaje de animales exóticos, vistas de paisajes deslumbrantes, ciudades futuristas y secuencias en cámara lenta de bebidas escurriéndose entre cubos de hielo y recipientes de cristal. En contraposición, a pocos metros, un proyector de diapositivas colocado sobre un pedestal crujía con el accionar de su mecanismo anticuado y proyectaba contra la pared una secuencia de párrafos impresos en acetato que oficiaban de texto curatorial (reproducidos en esta publicación en las páginas 74-76).
Una aglomeración de cables y unos extraños tentáculos rojos descendiendo desde la parrilla de iluminación de
la sala invitaban a asomarse al lado oculto del espacio. Allí, el espectador descubría una instalación desconcertante: una escena doméstica completa con libros, pósteres, obras, anaqueles, cocina y dormitorio, junto con elementos inesperados, cámaras de seguridad y herramientas de supervivencia postapocalíptica. Fotografías históricas y recientes de la ciudad de Buenos Aires sorprendida por la nieve conectaban la escena con aquella nevada mortífera de la ficción del cómic de Oesterheld y Solano López de 1955 titulado El Eternau- ta, sugiriendo con ello que el habitante de la casa poseía un misterioso poder de viajero interdimensional y enfatizando la imagen de una ciudad de Buenos Aires transfigurada. Para sugerir que la constelación de objetos reunidos en esta casa son el nodo a partir del cual los límites del arte comienzan a colap- sar, describimos al personaje como un “coleccionante”(combinación de “coleccionista” y “mutante”, en homenaje al concepto de “pintante” creado por Fabián Marcaccio para describir su propia obra pictórica). Este “coleccionante” posee el misterioso poder de alterar la realidad cada vez que incorpora una obra de arte a su hogar.
Cada obra, situación u objeto presente en el espacio fue seleccionado por su capacidad de tensar membranas epistemológicas de modo singular. Junto a la cama de nuestro “coleccionante” colgaba una pintura de Daniel Santoro, una representación técnica de un auto de carreras de Carlos Reutemann de la escudería Brabham, adornado con publicidades de Goodyear, Ford, YPF y la bandera argentina. Esta pintura fue hecha para ser presentada a un estudio de diseño y cumplir el deseo de un jovencísimo Santoro de trabajar como diseñador industrial en alguna empresa automotriz italiana. Es previa al desarrollo formal y conceptual que conocemos de la trayectoria de este artista, una especual sus ideas se encuentran en forma larvada. Un poco más adentrado en el espacio ficcional, contra la pared del fondo, cuelga una tela impresa con una reproducción alterada de una pintura de Guillermo Kuitca, que ha sido “engordada” utilizando un software de generación de imagen de inteligencia artificial llamado Dall-e. En ella, el programa analizó la pintura de Kuitca y la extendió más allá de sus límites, imaginando con sus procesos insondables cómo continuaría la escena si el peímetro del encuadre fuera ampliado. Dos obras del colectivo artístico Wichí Thañí ponen en escena el impulso ctual hacia la incorporación de prácticas otrora llamadas “artesanales” al campo del arte contemporáneo, en una búsqueda de desdibujar la delimitación ostensiblemente colonialistsa a la cual sirve esta distinción. En el televisor de tubo de rayo catódico que se encontraba dentro de la instalación, una serie de videos extendían la colección de nuestro personaje al campo de la imagen en movimiento y al anedotario social argentino. En uno de los tramos, se podía ver y escuchar al personaje mediático Ricardo Fort haciendo un recordado monólogo en el contexto de un programa de baile televisado donde manifestaba que, más allá de los escándalos, rencillas y suspicacias que le daban rating al espectáculo, su búsqueda verdadera era la de ser reconocido, sencillamente, como “un artista”. Con incorporaciones como esta se invocaba la existencia de una concepción popular de la figura de artista sobre la cual el medio especializado del arte contemporáneo tal vez debería reflexionar, de cara a esta nueva era de mediatización absoluta de la realidad.
En otros espacios de la casa podíamos encontrar una selección de los dibujos que Carrie Bencardino utiliza como muestrario para su trabajo de tatuadore profesional, el cual convive con su práctica de artista visual. Sobre una repisa, descansaba la impresión de una “Psicografía” de Benjamín Solari Parravicini, un artista que en paralelo a su práctica como pintor realizaba dibujos proféticos cuya mistificación e influencia persis- te hasta el día de hoy. Una obra de la serie de “firmas firmadas” expuesta en la muestra titulada El campeón de los fantasmas de Fabio Kacero, en la cual el facsímil de una firma de Pablo Picasso está firmado por el susodicho “Fabio Kacero”, generando una paradoja de la grafología e invitando a pensar en la relación entre el canon mainstream del arte interna- cional y los “artistas de artista”, que con su práctica sutil suelen ser una fuente poderosísima de ideas disruptivas e inspiración. Entre las publicaciones y libros que podían encontrarse en el hogar de nuestro “coleccionante” encontramos publicaciones que van desde Fanged Noumena de Nick Land –gran explorador de los canales por los cuales se trafican sustancias inteligibles entre los abismos de lo exógeno/alienígena y las praderas filosófica del mundo humano- hasta el Whole Earth Catalog, considerado como una especie de profecía en papel que ofrece recomendaciones y recursos para la expedición hacia formas de vida alternativas y que anticipó la llegada de internet al mundo. El libro Reflexiones Belunísticas con “frases y poemas del arte… y del más allá” de la actriz y mediática Belén Francese aportaban complejidad a esta bibliografía de los confines.
Este recorrido tal vez sirva para imaginar la naturaleza de la muestra. Las vistas de sala y detalles ofrecidos en esta publicación se reproducen sin mayor contexto, buscando respetar la ficción central de la exposición e imaginando que esta revista-catálogo podría ser un objeto más de la habitación. Citando formatos y estilos tomados de revistas populares de la década de los setenta (particularmente de National Geographic, Connaissance des Arts y GEO), adoptamos un sistema visual originalmente creado para la presentación de un mundo distante y extraño relativo al que permitían acceder los medios masivos de la época. Estas revistas, previas al advenimiento de internet, retrataban un mundo que comenzaba a volverse más pequeño y accesible pero donde aún era posible cierta mistificación de lo “exótico”, donde persistía una separación informativa capaz de validar ciertas categorizaciones estrictas de la actividad humana y plantear distinciones taxativas entre culturas.
No pretendo en esta nota hacer un relevamiento exhaustivo de las ideas y razones con las cuales el equipo curatorial definió la colección de objetos y obras de nuestro “coleccionante”. Una gran parte de las mismas llegó a la exposición a partir de los impulsos de la intuición, sin detenernos excesivamente en el proceso de conceptualización racional. Afortunadamente, las obras hablan por sí solas y producen sentido a través de los regímenes epistemológicos y contextos sociales por los cuales dejan su es- tela. A todos los artistas que accedieron a participar de Outsideness, nuestro sincero agradecimiento. Esperamos que esta publicación logre preservar el espíritu de una experiencia inmersiva de la cual es un orgullo haber sido parte.